DE CRIMENES Y MITOS: PATRICIA HIGHSMITH

La novela, desde la locura de Don Quijote de la Mancha, juega con una característica humana: la psicología de la subjetividad fracturada. La acción, toda acción objetiva, todo aquel esfuerzo fisico que se desarrolla sobre el mundo, tiene una repercusión al interior del ser humano, lo modifica para bien o para mal, lo afecta de modo edificante, motivando lo que en la actualidad se conoce como su "crecimiento personal" (otros le llaman autoestima) o, por el contrario, incide de manera opuesta, desarmando sus defensas internas, destruyendo su estructura subjetiva e implosionando la estabilidad de su aparato psíquico. Antes de que Sigmund Freud develara los mecanismos profundos que operan esta circunstancia; el personaje de Cervantes, y los protagonistas de Shakespeare, nos modelaban este aspecto con sus geniales arrebatos o sus ruidosos dislates de carácter. La locura se pavoneaba trepada sobre los escuálidos lomos de Rocinante, o aguardaba paciente tras los lujosos cortinajes en alguno de los reales aposentos del castillo de Elsinoor, antes de que un medico de Viena la descubriera, agazapada, en los entresijos del inconsciente, sacándola de su estatus de dolencia de los hidalgos o de padecimiento de la realeza para exponerla en su naturaleza de enfermedad común, malade'  desnuda y cruda, susceptible de impregnar a cualquier hij@ de nadie, como la obesidad mórbida o la tuberculosis. Igualmente, a modo de ejemplo, el crimen hacía temblar el puñal en las manos de Macbeth, como expresión de una lucha interior que desgarra al presunto perpetrador antes de la comisión del pecado de Caín, presuponiendo ese fenómeno que el avispado semita, discípulo de Charcot, diseccionará y catalogará como la lucha sempiterna entre el deseo y la realidad. Pero ese descendiente de judios, Freud, escalpelo en mano, eviscera estas dolencias armado del arsenal científico, dejando en la trastienda del desván  otras herramientas que rechaza colocar en la mesa de disección. Será un discípulo suyo, Carl Gustav Jung, quien abra la puerta y desempolve aquellos elementos que la racionalidad quizo dejar en las sombras. Jung entonces se convierte en hereje, para la ortodoxia psicoanalista, cuando saca a la luz los mandalas:  figuras enclavadas en la irracionalidad que explican conductas en razón de la sinrazón de impulsos abisales. Junto a los mandalas afloran los mantras con sus vocalizaciones y ritmos alucinantes que inducen estados alterados inexplicables para las rígidas certezas científicas. La institucionalizada sociedad psicoanalítica, de haberlo podido realizar hubiese, en improvisado auto sacramental,  incinerado los textos del otrora "amado discípulo" del medico vienés (quizás no solo los textos...) cuando su impostura acuchilló el corazón del dogma freudiano resucitando los mitos abisales en su insospechado papel de motivadores profundos de la personalidad, integrándolos en el concepto de Inconsciente Colectivo, cual Lutero, en versión psicoanalista, que clava en la gruesa chapa claveteada de la puerta medieval, de su iglesia reformada, las noventa y nueve tesis de la infamante herejía. Con Jung, entonces, no es sólo el esquema triple del racionalismo psiquico secular (santisima trinidad del dogma freudiano: ello, súper ello y yo) el que de manera exclusiva pretende dar explicaciones fehacientes de los motivos por los cuales el caballero de la triste figura embiste, lanza en mano, los molinos de viento; sino que ese fondo explicativo se enriquece cuando también se da cabida a la sinrazón que argumenta, por ejemplo, que el fantasma del padre de Hamlet no es una alucinacion, sino una materialización ectoplasmica, un ente dispuesto entre dos realidades cuya explicación, si la hubiere, habría que buscarla en los laberintos del inconsciente colectivo, como en la física cuántica  de Schrodinger y\o en el multiverso  de Borges. Locuras y otros ejemplares de similar genero, en la literatura por lo menos, serán desde entonces no solo fenómenos explicables por excesos o defectos en la volumétrica de tal o cual pulsión (Eros o Tanatos, a saber), sino también por la resonancia de otros elementos menos identificables, imprecisos y difusos, que también ejercen influencia en los personajes y sus acciones, tal por ejemplo los mitos ancestrales.

La anterior introducción, que a alguno le parecerá un tanto barroca, nos sirve para hacer algunas consideraciones sobre la supervivencia de elementos míticos en varios productos del black roman, la popular novela negra. En este genero literario - propio de nuestra época y cuyos antecedentes puede rastrear se en el siglo XIX como producto de la evolución de la novela gótica -  ya se hace patente, en la ominosa persistencia de la muerte como fin ineludible, como presentimiento u oscuro temor, como telón de fondo que contiene todos los motivos de nuestras propias acciones (los cuales conocemos solo parcialmente y desconocemos en su enorme porcentaje) esa presencia angustiante por invisible e imperceptible (ser para la muerte, así define Heidegger al ser humano) que introduce de facto la influencia de factores imprecisos, desdibujados en su forma y nebulosos en su acción, en los cuales podemos precisar de la misma manera, como componente difuso y temido, el mito. La muerte, como presencia ineludible, constituye una ominosa realidad; como temor omnipresente conforma en si misma un mito y su poderoso influjo presta un atractivo especial al genero que eleva sus tramas argumentales sobre ese factor. De allí uno de las razones que explica la popularidad de que gozan la multiplicidad de autores, del genero, desde Edgar Allan Poe hasta la actualidad, pasando por Emile Gaboriau, Arthur Conan Doyle, Gaston Leroux, Maurice Leblanc, Agatha Christie, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, George Simenon, Perry Masón, Nero Wolfe, Dorothy Sayers, Carter Brown, Patricia Higsmith, entre muchos otros, en un listado tan extenso que cualquier articulo de la extensión de este se quedará corto en la apreciación. Claro que los eruditos harán diferencias dentro de este océano de escritores; para el objeto que aquí nos proponemos homologamos, quizás arbitrariamente, black roman, novela negra o novela de crimen a "aquella producción en la cual el delito no es tratado como un episodio o una motivación, sino como tema básico, del cual se derivan o con el cual están relacionados, en uno u otro grado, todas las acciones, dramas y conflictos humanos"  (1).

En el océano de escritores de novela negra  la presencia femenina es minoritaria, más no por eso carece de importancia. Muchas de las mejores producciones de este tipo de literatura han sido facturadas por féminas, de donde se puede argumentar que no solo los hombres saben o pueden idear un crimen (o un grupo de ellos) y explicarlo en letras, adobándole con la necesaria salsa de temor a la muerte,  con mucho picante y unas gotas de terror al gusto;  las descendientes de Eva (o de Lilith, depende de quien disfrute la lectura) también saben darle el toque especial a este delicado producto de la culinaria literaria. Hoy vamos a centrarnos en una de las excelentes creadores que estamparon sus notables dotes literarias en este genero: nos referimos a Patricia Higsmith (1921 a 1995), norteamericana autora de una copiosa producción dentro del genero que comprende títulos muy a conocidos, y difundidos a varios idiomas, como EXTRAÑOS EN EL TREN, A PLENO SOL, EL AMIGO AMERICANO,  MAR DE FONDO, y la saga de Mr. Ripley que cuenta varios ejemplares: EL TALENTOSO MISTER RIPLEY, EL JUEGO DE RIPLEY  y otros. Muchas de las invenciones de la Highsmith fueron traducidas al idioma castellano e impresas en los países hispanohablantes. Aqui vamos a tratar de una colección de cuentos cortos, de su autoría, traducida con el titulo de LA COARTADA PERFECTA  (2) que consta de cinco relatos titulados: "La coartada perfecta", "No puedes confiar en nadie", "Variaciones sobre un juego", "La seguridad en el número"  y "Maquinaciones".  En estos relatos breves es quizás mucho más apreciable el eco de algunos mitos abisales:  en la historia de "La coartada perfecta",  por ejemplo, Howard   asesina a George Frizell suponiendo que Mary, libre de aquel por consecuencia, se decidirá a consumar su amor viviendo desde entonces junto al asesino. Sólo después de la traición de la chica, que lo denuncia a la policía, es cuando el desilusionado amante-asesino comprende que ha sido objeto de una seducción y sugerencia sutil de la inteligente joven, empujándole a cometer el hecho, liberándose de los dos hombres (el occiso y el asesino) por el mismo acto delator y quedando ella libre, mientras uno iba al cementerio y el otro a la cárcel. Este mismo recurso de la seducción lo emplea la autora en "Maquinaciones"  donde Olivia, fingiendo estar deprimida, atrae a su esposo, Loren Amory, sutilmente hasta la escalera del sótano, donde ha preparado una trampa en la que el enamorado consorte cae, pereciendo al resbalar en los peldaños. En Variaciones sobre un juego",  Ginnie intenta persuadir al enamorado Penn para que "desaparezca" a su esposo, David; pero el joven es refractario a la seducción y la trama se resuelve en otro sentido. Tres situaciones en que las feminas , fingiendo un amor que no sienten, seducen a sus enamorados para que les libren de tres incómodos Abeles como Caín se libró de su hermano. La muerte se disfraza de amorosa mujer para inducir al amante a ultimar al desamado. El recurso ya está, seiscientos años antes del nacimiento de Jesús Cristo, en múltiples pasajes de la  LA ILIADA;  solo que aquí el padre de los dioses decide y utiliza un intermediario (otro dios subalterno) para persuadir al ejecutor. El subalterno siempre toma un disfraz, se transforma en mortal, para cumplir su comisión, para operar la persuasión, sin levantar sospechas sobre su verdadera naturaleza de deidad.  Consignamos un ejemplo del recurso: cuando el dios Febo Apolo  obedeciendo al mandato de Zeus,  padre de los dioses olímpicos, se transforma en Asio, el tío materno de Hector, para sugerir a este último que sea el ejecutor de la muerte en batalla, destino fijado a su enemigo Patroclo por el dios del rayo. El padre de los Dioses, los demás dioses que se transforman a mandato del supremo olímpico y las Parcas hacen aquí, en conjunto, el papel que en los relatos de la Higsmith desempeñan las Marys, Olivias, Ginnies, para persuadir a los Hector (es decir, a los Howard, los Penn, los Lory) a cumplir su destino de ejecutores. Aqui exponemos como relata Homero la manera en que se resuelve el destino en la épica griega:

"Zeus no apartaba los ojos de la dura contienda, y, contemplando a los guerreros, revolvía en su animo cosas acerca de la muerte de Patroclo: vacilaba entre si, en la encarnizada contienda, el esclarecido Hector debería matar con el bronce a Patroclo sobre Sarpedon, igual a un dios, y quitarle la armadura de los hombros, o convendría extender la terrible pelea"  (3).

El resto es sabido: envió a Febo Apolo a persuadir a Hector de ser ejecutor de su voluntad. En aquella época, en que los dioses eran omnipotentes, no había manera en que el mortal supiera que su conducta había sido inducida por factores trascendentes

(pero debemos agregar, a fuerza de hacer justicia a la verdad del mito, que también existe entre los dioses la división del trabajo, y que si bien Zeus reparte las desgracias, son las Parcas quienes señalan el principio y el fin de la vida de cada ser humano, y el padre de los olímpicos sólo puede hacer quitar la existencia a aquellos a quienes las tres hermanas han señalado de antemano). En la fantasía literaria de la Higsmith, el clima profano permite que los actores se aperciban, in extremis, de la esa influencia nociva que de manera subliminal obra sobre su conducta; así el desencantado Howard, de "La coartada perfecta", reflexiona para sí mismo: "- había sido Mary quien en realidad lo había animado a matar a George, ahora estaba seguro de ello. Había sido ella quien había metido la idea en su cabeza con un millar de cosas que había ido insinuando. No hay salida a esta situación, Howard, a menos que el muera. Así que el lo había matado - por ella -...".  También un estupefacto y desalentado Penn, de "Variaciones sobre un juego", descubre la Erinia que se escondía profundamente en su hasta ahora amada: "- un pensamiento que parecía una pesadilla cruzó por su mente: supongamos que en realidad Ginnie no amaba a David, y que se había detenido en su camino a Croydon y hallado a David en la casa de campo y lo había matado. ¿O si lo había hallado en el terreno, en los bosques, le había disparado y lo había dejado para que fuera descubierto más tarde, a fin de poder echarle a él todas las culpas? ¿A fin de librarse de David y también de él? ¿Había incluso una pistola en Stonebridge para que Ginnie la tomara?". Igualmente el agonizante Loren, de "Maquinaciones",  se percata en el momento postrero del diabólico ardid que le ha tendido su "amante esposa": - "Oyó un gemido procedente del sótano a oscuras. Bajó a la carrera los peldaños. Hubo un pequeño zumbar de ruedas, sus pies resbalaron ante él, y en los pocos segundos antes de que su cabeza se estrellara violentamente contra el suelo de cemento lo comprendió todo: Olivia no había caído por la escalera del sótano, sólo lo había atraído a él hasta allí; durante todo aquel tiempo había intentado matarle a él, a Loren Amory...". Tres casos en que la creatividad, de la autora norteamericana, encarna la supervivencia del mito en la figura femenina (Mary, Olivia y Ginnie) que reúne en una misma persona: tanto del Zeus y la Parca que deciden el final de una existencia, como la del dios subalterno que seduce al mortal que cumplirá, sin sospecharlo (Howard, Penn, Lory mismo), con la ejecutoria de la olímpica sentencia.

"El relato titulado "La seguridad del numero"  baraja otro tipo de mito, más cercano a nosotros por su descripción, pues no aparece en ninguna de las sagas literarias de los pueblos ancestrales, y es Sigmund Freud (padre reputado del psicoanalisis) quien escribe sobre el, y lo revela, a inicios del siglo XX. Mas no por esta circunstancia es un mito menos abisal: la ausencia en las antiguas leyendas se explicará porque su esencia es tan monstruosa que se le silenció de toda evidencia objetiva, constatable, y se le desterró a las profundas cavernas del inconsciente,  de donde solo la arqueología psicológica pudo extraerlo: hablamos del ancestral y ritual asesinato del padre, del que el medico vienés, fundador del psicoanálisis, habla en su obra TOTEM Y TABÚ (4) y mediante la cual explica la instauración de la disciplina y el orden en las sociedades llamadas "civilizadas". Nos es forzoso indicar, a quienes quieran obtener una más completa información sobre el aspecto sanitario del parricidio, a la obra citada de Freud. En lo que respecta a el cuento de la Higsmith, que aquí abordamos, su trama se teje sobre el odio de los hijos hacia el padre: en este caso Gordon Sommersby, quien ha mostrado rasgos de dureza de carácter, inflexibilidad y una marcada tacañería que han dejado huella imborrable en la memoria, y el sentimiento de su prole, en este caso de Laura, Mary y Joel. Ya adultos, profesionales y exitosos, los tres aún guardan rencor al progenitor principalmente por dos experiencias luctuosas de la niñez: la muerte de Julia, la esposa de Gordon y madre del trio, y la del gato Tomkins. Ambos personajes pierden la vida por la tacañería del padre (hombre de actitud mezquina, a pesar de ser el acaudalado dueño de una industria papelera), que se abstiene de gastar en la atención médica de la madre, afectada de pulmonía y obligada, en estas condiciones, a limpiar la nieve en la entrada de la casa en pleno invierno, actitud que conllevó al deceso de la mujer; algo similar ocurrió con el pequeño y apreciado minino, que en su enfermedad no fue llevado al veterinario por la misma actitud del progenitor. El rencor se incuba en los corazones del grupo familiar, creciendo con desmesura hasta la etapa adulta de los hermanos Sommersby: Gordón se sabe odiado, no obstante exige de sus hijos atención constante, que se expresa en la obligación ritual de celebrar todas las festividades (cumpleaños, navidades, etc.) en la casa paterna y en su compañía. Los hijos cumplen a regañadientes con el ritual festivo, y con el paso de los años van incrementando el odio al padre, de manera tal que urden un complot para matar al objeto de sus iras. La consumación de la venganza se produce un día festivo: celebran el cumpleaños de Laura, y en medio del ritual de festejo, en un momento determinado cuando el anciano padre sube los peldaños hacia el piso superior, se produce el esperado desenlace: "- Laura fue la que se movió primero, un poco ante la sorpresa de su hermano y su hermana. Se limitó a caminar con paso vivo hacia la escalera y pasar junto a su padre, que aún no había alcanzado los últimos peldaños. Joel y Mary llegaron inmediatamente detrás de ella.

-  ¿Que es esto? - exclamó Gordon sorprendido y definitivamente furioso. Laura, con los pies firmemente clavados en el descansillo de arriba, dio a su padre un empujón en el pecho. Joel y Mary estaban lo bastante cerca para añadir su impulso a la caída..., al menos Joel lo hizo, con un golpe como el de un boxeador contra el hombro de Gordon. El esfuerzo de Mary falló.

Gordon cayó agitando las manos, por un momento estuvo cabeza abajo en mitad del aire..., luego se oyó un terrible golpe sordo y quedó tendido inmóvil en el suelo de abajo". 

En este caso se cumplen las prescripciones del mito como Freud lo dibuja en su obra: se produce la acción en un momento de festividad que en los primitivos clanes era la comida en comunidad (en este caso el cumpleaños de Laura); el crimen es cometido por todos los hijos, integrantes del clan, y con el consentimiento expreso de todos ellos; el objeto de la acción homicida es el parricidio. Sólo falta en este caso el aspecto caníbal del mito, pues en la descripción de Freud el clan familiar termina devorando el cadáver del padre, en medio del jolgorio de algunos y el llanto de los otros; pero bajo la amenaza de muerte para quien se niegue a deglutir, todos se ven obligados a consumir un trozo del cuerpo inerte. Horrible escena, por la carga emotiva de repulsa y asco, que con sustanciados con el horror, lleva inmerso y que explica porqué las antiguas sagas no hicieron historia de este mito,  dejándole sepultado en las oscuras cavernas de la mente, del inconsciente, de donde lo sacaron las indagatorias de etnólogos, antropólogos y psicoanalistas. En el cuento, de nuestra autora norteamericana, este aspecto final del canibalismo se resuelve de una manera simbólica: los parricidas se reparten la herencia que les dejó el occiso, que en cierta manera es como repartirse y consumir su cuerpo. También las Parcas inefables siguen estando presentes en este relato, pues a pesar de lo alucinante del parricidio, que atrae toda la atención, con anterioridad hay un momento de reunión que considera el punto y arriba a una decisión: cortar el hilo de una vida, la de Gordón. Para dar más énfasis, a la supervivencia del mito, el numero de hijos que deciden la muerte de ese odiado padre es similar al del número de las Parcas (o de las Moiras, o inclusive de las brujas del MACBETH  de Shakespeare): tres, que son la que desteje, la que mide y la que corta el hilo de la existencia.

Narciso fue un deidad que se enamoró de sí mismo, a través de su imagen reflejada en el espejo del agua. Freud denominó narcisismo al complejo de aquellos seres que se perciben superiores, dentro de la sociedad, a todos los demás que les rodean, seres a cuales además no les importa la realidad exterior. El relato titulado "No puedes confiar en nadie"  tiene como sujeto principal a Claude Merrivale, un personaje que cumple con el estándar del individuo narcisista: Claude y Lola Parson constituyen una pareja de actores de teatro en transito hacia la separación conyugal. Lola es mujer de éxito y Claude está en la rampa del fracaso. Lola aporta dinero a un joven actor, que posiblemente es su amante y Claude aporta su rabia por sentir que ya ha sido reemplazado en el afecto de la fémina. El actor a en declive decide liquidar a su aún esposa para cobrar el seguro y heredarla. Planea el golpe y lo ejecuta limpiamente, dejando un escenario en el que todas las huellas apuntan a Ralph Carpenter, el joven amante, como el causante del crimen. Lo único que falta, para que todo sea perfecto es que alguien (una pareja de amigos de Claude y Lola, el conserje del edificio, la francesa que hace la limpieza al apartamento de la actriz, la prima) pase por el apartamento, a tenor de visita, y encuentre el cadáver. En la mente del criminal todos ellos acudirán (sus cálculos no pueden fallar), pero en la trama se desarrolla la ley de Murphy: todo lo que NO debía salir mal, salió mal, y ninguno de ellos, por diversos motivos, cumple su cita con el cadáver. Transcurre una semana y el cuerpo no es descubierto; Claude se angustia a rabiar. Cuando se encuentra por fin el escenario mortuorio, la lluvia copiosa ha destruido todas las pruebas que apuntaban a Ralph y la policía encuentra sólo una unica huella dactilar que pertenece a Claude, en una joya de la occisa y que él había tocado inopinadamente; una huella suya en el único objeto que no fue mancillado por el agua de lluvia. Cuando opina el porqué de este desenlace, el criminal deduce: "- todos me fallaron..."., porque desde su visión narcisista todos debían haber cumplido el papel qué, dentro de su fantasía, les había asignado: el de descubrir el cadáver de Lola. La realidad que existía, para el, no era la objetiva, con sus complejidades del tiempo lluvioso, con las complicaciones que les impidieron acudir a la cita con la actriz o pasar a visitarla de sorpresa; la realidad de su fantasía mórbida era, para Claude, la única realidad y en ella todos ellos debían haber acudido al apartamento de Lola a descubrir su cadaver;  aquí el sentido narcisista de su percepción, ninguno cumplió el papel que les había asignado, todos le fallaron. Narciso que mira el mundo y solo ve, en el mismo, la imagen de si mismo, imagen de la que se ha enamorado. 

Cinco relatos en los cuales Cloro, Laquesis y Átropos, las Moiras, son convocadas desde la escritura por el eco de las palabras que resuenan hasta lo mas profundo de las cavernas en las cuales se refugian, aún, los dioses ancestrales: las cavernas de la psique. Las Parcas, junto a los dioses abisales, acuden a las llamadas luctuosas que propone Patricia Higsmith en cada una de las tramas, renaciendo desde el interior de los personajes y repitiendo su labor funeraria, como lo hicieron hace miles de años, como lo han hecho siempre desde las sombras, renovándose en los relatos del black roman, mimetizandose en la secularización de las labores de las tres hermanas. Macbeth parece pensar, equivocadamente, que las brujas surgen del fondo de los avernos para inducirle a cometer el crimen. Patricia Higsmith le hubiese apostrofado: no proceden del inframundo aquellas damas tenebrosas; por el contrario, hubiese podido corregirle: "- salieron de ti,  de tu interior, porque residen en tu psiquis, en tu alma, Macbeth...".

Notas:

(1) Bogomil Rainov, LA NOVELA NEGRA,  Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1978, pag. 37.

(2) Patricia Highsmith, LA COARTADA PERFECTA,  Unidad Editorial s. a., Madrid, 1998.

(3) Homero, LA ILIADA,  Editorial Bruguera, Barcelona, 1967, pag. 303.

(4) Sigmund Freud, TOTEM Y TABÚ, en: OBRAS, Tomo II, Santiago Rueda editor, Buenos Aires, 1964, pag. 

12 de junio de 2024.

Magoc.