DE LOS MISTERIOS DE SHAKESPEARE (2): los monstruos.

 Joseph Merrick, conocido bajo el pseudónimo del "hombre elefante" fue un inglés que vivió entre los años 1862 y 1890. Su apodo posiblemente provenía del hecho de presentar una protuberancia sobre el labio superior,  peculiaridad constituyente de una padecimiento físico caracterizado por deformaciónes que lo aquejaron desde su niñez, y que hacía parte de todo un conjunto de mallformaciones anatómicas expresadas en su cuerpo. Merrick fue lacerado por una manifestación (quizás la más severa de los casos conocidos hasta hoy) del llamado sidrome de Proteus,   caracterizado por crecimiento excesivo y descontrolado del tejido óseo o del tejido blando en algunas partes del cuerpo, produciendo malformaciones en el, o los órganos afectados. El drama de Merrick era que estás malformaciones afectaron casi toda su humanidad.

Traemos a recuerdo el caso del "hombre elefante" porque la otra parte, del drama de Merrick, la conformo el hecho de la casi total ausencia de sensibilidad que existía en la época (segunda mitad del siglo XIX) respecto a las diferencias originadas en enfermedades que producían malformaciones físicas. Merrick se hizo famoso porque recorrió Europa trabajando en ferias y circos, exhibiendo las evidencias insanas de su padecer para satisfacer el morbo de públicos insensibles.

La actitud del público, hacia casos como el de Joseph Merrick, había sido explotada, desde la edad media, por los dueños de ferias ambulantes, que deshumanizan a estas personas, cosificandolas, mercantilizandolas y exhibiendoles en recintos cerrados, o bajo las carpas de circo, como engendros, monstruos. Nuestro personaje, al final de su vida y gracias a un médico amigo, logro sensibilizar, a la población londinense, acerca de su padecimiento, logrando una relativa tranquilidad los últimos años de su vida. El inglés inclusive pudo escribir una autobiografía que perpetuó la visión propia, de su padecimiento, para las generaciones por venir.

Sin duda Shakespeare, cuya existencia se desarrolló durante la segunda mitad del siglo XVII y los primeros dieciséis años del XVIII, tenía hacía las personas diferentes la misma inclinación que los europeos de la época de Merrick. Está afirmación puede ser sustentada en la prueba que constituyen las propias obras del bardo: por lo menos en tres de sus plays se puede rastrear el recurso, de la puesta en escena de personas diferentes, caracterizando personajes con condiciones peculiares. Así, hallamos la intervención de Bottom, cabeza de asno (sueño de una noche de verano); Caliban, el contrahecho hijo de la hechicera Sicorax (la tempestad) y Ricardo York, el rey jorobado (Ricardo III).  De estos personajes, dos tienen inspiración en figuras históricas y uno en los mitos ancestrales.

Bottom es un tejedor que se interna en el bosque, cuando ensayaba textos teatrales, y resulta ser víctima de un hechizo que le consiguió el cambio de su cabeza por una testa de asno. Una poción mágica logra que la reina de las hadas se enamore del hombre zoomorfo. Esta subtrama es parte de la trama  del  sueño de una noche de verano. La circunstancia de la  introducción de un personaje, con características físicas diferentes, le da un sentido alternativo al texto: el de testa asinina cumple funciones de personaje cómico, destinado a crear en el público un sentimiento de jocosidad dado el contexto dentro del cual la reina de las hadas incurre en el desliz de enamorarse de Bottom, aunque sea mágicamente motivada. Paradojicamente el de la cabeza de burro es, de los tres personajes que mencionamos, el que recibe un más amable tratamiento en la retórica dramática del bardo: mientras duró el hechizo, Titania lo trato con la ternura con que se trata a un ser amado.

Caliban, el hijo de Sicorax, hereda de su madre el gobierno y usufructo de una isla. En este lugar permanecía, en compañía de seres sobrenaturales, uno de los cuales, Ariel, estaba prisionero en un árbol por arte de un hechizo de la progenitora fallecida de Caliban. A la isla arriba un desterrado de su reino, Próspero, quien con trato amable se gana la buena voluntad del hijo de Sicorax,  luego se alia con Ariel, al que libera de su prisión, convirtiendo a ambos seres, por medio de engaños y artes oscuras, en sus servidores. Caliban, comprendiendo su posición de esclavo forzado, trama una insurrección contra su esclavizador; pero desgraciadamente hace alianza con naufragos interesados en el botín, más que en los objetivos de la intentona, por lo cual está termina en fracaso. Shakespeare construyó el personaje, de Caliban, a partir de las noticias que circulaban, en aquel siglo XVII, sobre los habitantes del nuevo mundo. De hecho se acepta que el nombre de Caliban es un anagrama de Caníbal. Nos interesa el tratamiento que el autor inglés da al personaje; al respecto nos permitimos aportar lo siguiente: cuando se trata de describir al hijo de Sicorax y Setebos, el autor oriundo de Strafford pone en circulación, en el texto, en boca de los demás personajes, términos que corresponden a calificativos denigrantes, y que van desde comparaciones con animales hasta términos peyorativos. En este sentido, a Caliban se le describe o se le califica de las siguientes maneras: por lo menos seis veces se le asocia al término "diablo"; dos veces al término "muerto"; tres veces al concepto "esclavo"; cinco veces se le homóloga a un "pescado"; dos veces se le Iguala a un "cuadrúpedo";  cinco veces se le califica como una bestia o ser extraño ; tres veces se le señala como un engendro; una vez se le llama "cabeza de perro" y, finalmente, cuarenta y dos veces se le adosa el concepto de "monstruo". A cambio, no hay en toda la obra un termino o calificativo que realce la figura o el papel del nativo de la isla. Próspero, por ejemplo, define a Caliban como: "este canalla deforme (que) tuvo por madre a una bruja...". Esta calificación de  deformidad, que en los labios del invasor del espacio insular tiene el sentido de acusación, es resonancia del eco de los bestiarios medievales: manuscritos cuyas ilustraciones asociaban a la animalidad carácteres feroces, destinados a despertar en el lector sentimientos de miedo; de esta manera representaban a los habitantes de las antípodas como seres antropomorfos con un solo pie, o con el rostro en mitad del estómago, o con orejas tan enormes como el cuerpo. 

No siempre este trato, falto de sensibilidad, fue general en el territorio del viejo mundo. Es proverbial, en el mundo del arte, la situación privilegiada de que gozaron personas con manifiestas condiciones de diferencia corporal sirviendo, inclusive, de modelos para artistas que hicieron retratos de ellos, dejando manifestación de su paso por el mundo del momento. Un ejemplo de esta muestra de sensibilidad lo hallamos en las Cortes españolas, de finales del siglo XVII (el mismo siglo en que murió Shakespeare), bajo los reinados de Felipe IV y Carlos II. A esta muestra de sensibilidad debemos, por ejemplo, los retratos al óleo de Eugenia Martínez Vallejo, y de una serie de enanos, incluida la famosa Marybarbola, que hicieron parte del personal de aquellas cortes, en calidad de divertimentos casi siempre. Eugenia Martínez Vallejo fue una joven que se caracterizo por expresar un caso de obesidad morbida (diagnóstico aproximado: sidrome de Prader Willi) que la hacía objeto de interés poco común, dado lo resaltante de su masa corporal, y a la cual se conoció como "la monstrua"; no obstante Eugenia, retratada como dama acompañante de las aristócratas en la corte de Carlos II, fue persona estimada y bien remunerada en su oficio. Algo similar ocurrió, con anterioridad, a María Barbola, la enana (acondroplasica) alemana que aparece en primer plano, retratada por Velázquez, en las famosas "meninas". Ya el hecho de hacerla aparecer junto a la infanta heredera, de Felipe IV, nos da idea de la estima de que gozaba aquella mujer, de anatomía diferente, en ese ambiente aristocrático. No obstante queda la duda de si esta misma muestra de sensibilidad se dejaba ver en la gente del común, por lo menos en aquella España, no obstante que el país constituía un bastión de todas los prejuicios de la edad media, conservados por el dominio de la recalcitrante ortodoxia catolica.

En septiembre de 2012, en terreno de lo que había sido una abadía  en Leicester, se exhumaron los restos oseos de Ricardo York, el último rey inglés de la estirpe de los Plantagenet. Ricardo III había gobernado a Inglaterra entre 1483 y 1485, para morir en combate, defendiendo su corona, en la Batalla de Bosworth Field. El que fuera, hasta el siglo XVI, cuando fue destruido, coro de la iglesia de Grey Friars, resguardó durante más de quinientos años la osamenta del último de los reyes York, para que pudiese comunicar a la posteridad la verdad de la leyenda negra que a su alrededor se tejió. El drama Ricardo III pertenece a esa interpretación de la historia que denigra al fallecido gobernante. En el mencionado texto, el nacido en las riveras del Avon, asocia la diferencia física a la monstruosidad moral para producir un efecto de aureola letal que vestirá, como una segunda piel, al rey así fotografiado. Los restos oseos exhumados en Leicester muestran que su poseedor fue aquejado, durante su breve vida, de una escoliosis; mientras la reconstrucción del rostro, realizada por antropólogos forenses, revela un rostro agradable. Ninguna de estas características justifica expresiones denigrantes que, por ejemplo, describen al personaje como "bodoque asqueroso de deformidades" (Ana Neville en el acto I), o como "cojo y deforme" (el propio Ricardo hablando de sí mismo), o como "deforme aborto, cerdo devastador" (Reina Margarita, acto I), o como "basilisco cuya vista tenaz nos asesina" (la propia madre de Ricardo, acto IV). En este sentido, la apelación al anatema que los bestiarios medievales habían consagrado sobre las diferencias anatómicas, instituyendo una fuente de proscripción desde la analogía con la fantasía malsana descrita en aquellos manuscritos, es recurso que el bardo utiliza en esta demonizacion del último Plantagenet, y que puede explicarse políticamente por la interpretación interesada, de la historia, hecha a la medida de la dinastía Tudor (adversarios de los York y sustitutos de estos en el ejercicio del poder real).  En Ricardo III los calificativos, que aluden al afectado de escoliosis, lo asocian por lo menos quince veces con el diablo o el demonio; doce veces lo enlazan con el infierno; veinte veces lo homologan a animales (cuatro veces a los sapos, seis a los perros, tres al jabalí, dos al cerdo, dos a la "araña ventruda", una al tigre y dos al basilisco); seis veces lo califican de maldición de su progenitora; nueve veces lo llaman esclavo o villano; siete veces lo apostrofan de hipócrita o taimado; dos veces lo acusan de tirano; una vez lo titulan como enemigo de Dios; cinco veces lo señalan como deforme y, finalmente, cuarenta y cinco veces lo  califican de criminal (sanguínario, asesino, homicida, y otros), incluidas diecinueve ocasiones en que se le imputa como infanticida. Los manuales, de literatura, frecuentemente hacen mención de las obras historicas, de Shakespeare, como de textos destinados a hacer conocer la historia del país europeo. Posiblemente Ricardo York no estaría de acuerdo con este relato; y de hecho un movimiento intelectual trata de rescatar la personalidad y obra del último rey York denunciando y rechazando, entre otras acciones, la visión deformante que subyace en Ricardo III.

Merrick se reconocía en el seudónimo del "hombre elefante" por las viscisitudes de su profesión. Marybarbola y los enanos, de la corte española de Felipe IV, no lucen infamados en su papel de divertimentos, a juzgar por los retratos de Velázquez. Eugenia Martínez hizo de su apelativo, la monstrua, una diferencia de distinción ante la aristocracia Iberá de Carlos II. De este lado del mundo todos hemos tenido, alguna vez, un familiar o amigo al que hemos llamado cariñosamente "cabeza de burro", y al que la magia de Oberon, la acusiosidad de Puck y la ternura de Titania decidieron, en acuerdo mutuo, dar vida desde la vieja Europa y en las letras de Shakespeare. Pero la concesión desaforada que infama, en su símbolo, a los habitantes originarios del nuevo mundo (Caliban) y que insulta, en su representante último, a los gobernantes de una estirpe (Ricardo York), apostrofandoles de monstruos, es recurso despojado de sensibilidad humana que, desde la arrogancia eurocentrista y el servilismo al poder de los Tudor, hurtó al arte para sancionar prejuicios. A cuatrocientos años de aquellas imposturas, sin dejar de valorizar el genio del bardo, la osamenta del de Grey Friars y los hijos de Caliban, escriben la metahistoria que situa, en su dimensión precisa, la veracidad del drama, revelando sus falencias e iluminando sus sombras.

12  de julio de 2023.

Magoc.